O diretor de cinema e estudioso do assunto, Sergei Einsenstein, apontava em um de seus artigos, enquanto o cinema fazia duas décadas de vida, que a Sétima Arte só tinha passado a ser levada a sério quando encontrou com a União Soviético. Uma “Cinematografia Socialista”. Talvez pareça exagero e pretensão da parte dele, mas tem algo de certeiro em sua afirmação. Mas só o tempo disse isso.
A ideia da Sétima Arte foi criada por um crítico de cinema italiano chamado Riccioto Canudo. O Manifesto foi publicado em 1923 e apontava o cinema como “arte total”, “plástica em movimento” e “alma da modernidade”. Canudo não estava falando exatamente dos soviéticos, muito provavelmente levou eles em conta, mas estava mais preocupado com a ideia de que o cinema consegue reunir de modo firme e preciso praticamente todas outras artes, criando uma linguagem só dele. Com certeza ele já estava enxergando o cinema sem necessariamente entende-lo como um resultado socialista.
Isso não quer dizer que Eisenstein estivesse errado, pelo contrário até, já que, mesmo com o cinema já sendo reconhecido por todos, o cineasta russo enxergou, talvez sem querer, um dos pilares do cinema: sua inquietação. Colocar essa vontade de mudar o mundo só na conta da ideologia de esquerda talvez seja um erro dos dias de hoje, existe todo um campo de pensamento progressista mais amplo do que uma divisão murada dividindo Berlim. O cinema está nesse lugar. Quer você goste ou não dessa ideia.
O cinema não sabe ser conservador. Ou melhor, o cinema precisa confrontar o “status quo” para crescer. A estagnação passa por aceitar facilmente demais o sistema onde está inserido. Einsenstein enxergou isso como socialismo, já que eram os soviéticos quem mais estavam tentando contrapor e entender o que estava sendo feito naquele momento. Canudo ao falar de “arte total” leva em conta a mobilidade por onde o cinema caminha. O cinema parado mofa, assim como a humanidade.
O cinema não pode ficar sentado no cavalo vendo o tempo passar
Toda vez que o cinema se permitiu enxergar o passado como momento ideal para estar, o resultado foi um desastre anunciado. Toda vez que o cinema se sentiu confortável sendo apenas ele mesmo, o resultado foi o esquecimento estrutural daquele momento. Quando o cinema prefere deixar como está o resultado é desastroso. Por sorte, isso sempre significa o crescimento de um cinema que tem como obrigação quebrar isso.
Por mais que tenha sobrevivido e feito o mundo inteiro ficar obcecado pelo gênero, o Western ficou no topo do interesse do público tempo suficiente para se entrelaçar nas próprias pernas. É lógico que, desde O Grande Roubo de Trem (1903), o “faroeste” traz consigo uma série de conceitos conservadores que ditaram o próprio Estados Unidos por algumas muitas décadas pouco tempo antes de seu lançamento. Enquanto o bandido no final do filme apontava a arma para a tela, pela primeira vez na história do cinema, os cowboys ainda poderiam ser encontrados pelo Oeste do país.
Curiosamente, o primeiro western da história vem do outro lado do Atlântico, “Kiddnaping by Indians”, de 1899, filmado em Blackburn, na Inglaterra. Assim como foram os europeus que decretaram o fim do gênero em sua forma mais cansada.
Durante décadas, o Western no cinema de Hollywood, não só criou clássicos incontestáveis, como, aos poucos, foi aceitando a pior parte de sua personalidade. Em 1915 D.W. Griffith assinou um dos maiores clássicos da história do cinema, O Nascimento de uma Nação. Tudo nele era novo, tanto em termos de técnica, quanto da própria narrativa. O filme ajudava o cinema a entender aquilo que estava se tornando sua linguagem. Mas a vontade de trazer para o século 20 um pensamento que, já naquele momento, contrariava o bom senso, fez do filme em pouco tempo ser o foco de uma discussão que dura até hoje. Griffith fez da Ku Kux Klan o herói de seu épico para vingar o “real Estados Unidos” de uma suposta invasão de negros depois da morte de Lincoln.
Ainda que o filme não seja um faroeste propriamente dito, busca as respostas desse período histórico onde a arma no coldre resolvia a maioria dos problemas. É lógico também que esse conservadorismo extremo não foi o trilho seguido pelo gênero, o que veio disso foram obras de arte que encararam o “velho oeste” como um destruidor de seres humanos. O homem, no sentido mais formal da palavra, sempre esteve lá, macho, firme, com uma pistola na cintura, um sorriso por baixo do chapéu e um oprimido para salvar, de preferência uma dama. John Ford e Howard Hawks foram gênios em seus momentos, mas o gênero aceitou as ferramentas para se manter sentado no cavalo vendo o tempo passar.
O que matou o faroeste clássico foi a estagnação das ideias e a vontade de encarar um mundo mais complexo através de uma única ótica moralista e obcecada pela imposição da força. Foi necessária uma metralhadora giratória e um duelo em um trem para decretar essa primeira morte (de vez em quando a moda volta… depois sempre morre novamente, mas essa é outra história).
Sam Peckinpah sempre foi um diretor acostumado a personagens perdedores em um mundo onde os seus valores morais estavam perdendo força para um niilismo e uma brutalidade maior do que estavam acostumados. Em 1969 seu Meu Ódio Será Tua Herança liga uma metralhadora giratória para dizimar seus protagonistas e mostrar que o faroeste precisava mudar, seguir em frente, entender que os heróis não eram mais os heróis.
Um ano antes disso, em 1968, vindo lá da Itália, Sergio Leone acabava com o próprio gênero. Depois de ter demonstrado o quanto o faroeste estava preso a uma figura limpinha, irreal e ingênua com sua Trilogia do Dólar, suja, complexa e cheia de bandidos realmente ruins, colocou todos esses estereótipos para serem esmagados pelo trilho da modernidade em Era Uma Vez no Oeste. Os três pistoleiros clássicos são dizimados pelo herói sem cara de herói (Charles Bronson). A cara de galã fica com o vilão vivido por Henry Fonda, o grande coração apaixonado, fica no colo do feio Jason Robards e a protagonista pura e sofrida, era uma prostituta (Claudia Cardinale).
Pronto, o que era certeza dentro de um gênero já congelado pelo tempo, não poderia mais ser encarado como paradigma.
Esqueça qualquer tipo de discussão política ou ideológica envolvendo esses cineastas e de que lado da moeda eles realmente estavam, seus cinemas é que não aguentavam a possibilidade de se manterem presos ao conservadorismo do gênero onde estiveram.
Falando em faroeste, Clint Eastwood surgiu desse fim do faroeste, com Leone, não atirava antes e perguntava depois, mas como Dirty Harry, o policial implacável com sua Magnum .44, mandou muito bandido para o “outro lado”.
A busca de um herói nos filmes
Eastwood nunca se demonstrou confortável dentro da pele do cineasta em busca de redenção moral. Seus personagens eram ditados por aquilo que acreditavam ser o mais certo em seus melhores tempo. Algumas de suas maiores obras conversavam com o mundo através de suas velhices e da vontade de continuarem sendo eficazes. Filmes sobre o poder da experiência e do quanto aquele tiozinho ainda poderia te dar uma surra. Sobre Meninos e Lobos foge desse lado, mas encontra uma total falta de arrependimento diante da vingança em seu lado mais frio e visceral. Um filme que não pede desculpas.
Mas toda essa “tradição” perdeu força junto com o mundo. Eastwood foi então procurar os heróis da vida real. Invictus e J. Edgar arranham essa procura pelo herói, mas Sniper Americano, Sully e 15h17: Trem para Paris encontram o americano comum, aquele herói que a nação precisava. O americano com cara de americano, salvando o dia com suas estrelas no uniforme. O caminho foi longo e chegou em um lugar pretensioso e mais cheio de pompa do que qualidade.
A vontade de encontrar esse gigante, lhe levou para o caminho contrário, aquele onde não existem heróis e essa moralidade toda era colocada em choque com o real. A Mula e O Caso de Richard Jewell espremem seus personagens dentro de um sistema opressor e que não aceita o “velho jeito”, nem o “novo jeito”… nem nenhum jeito, apenas o jeito deles, dos que tem mais poder. Em 2008 o velho Eastwood com sua arma colocou para correr uma gangue em Gran Torino enquanto se salvava do preconceito contra coreanos, dez anos depois, defendeu com unhas e dentes o imigrante acostumado com a violência policial na beira da estrada. O Eastwood preocupado sempre esteve por aí, só perdeu um pouco o rumo enquanto olhava para o outro lado.
Em seu próximo, Cry Macho, Eastwood terá em mãos um personagem que precisa encontrar a redenção de uma estrela dos rodeios enquanto leva uma criança pelo México. Um caminho através de medos, ansiedade e o complexo de inferioridade dessa figura maior do que o estereótipo.
Eastwood deve ter encontrado um muro onde as novas ideias não podem mais passar, um mesmo lugar onde aquelas velhas ideias estabelecidas também não possam mais serem discutidas ou contrariadas. O diretor americano encontrou isso só lá para perto dos seus 90 anos de idade, mas o cinema enxergou isso bem antes.
Então, quer dizer que o cinema é uma arte de esquerda?
Os italianos no pós-guerra precisaram, literalmente, deixar a história para trás e descobrir uma nova, mais viva, com mais esperança e menos destruídas pelas decisões dos “velhos poderosos”. O neorrealismo italiano estava tão interessado na realidade que chegava perto de um documentário. Tentava se libertar das amarras do fascismo através da poesia, da verdade e do ser humano em seu estado mais limpo e real. O fracasso de um regime caído fazia crescer o contraponto como esperança de uma nação.
Esses italianos enfrentando a derrota através da verdade foram a semente de uma mudança do cinema que gerou frutos na França, em sua Nouvelle Vague, na geração de cineastas que transformaram Hollywood nos anos 60 e até no Brasil em seu Cinema Novo. Quando o cinema chegou em um lugar onde as ideias só se repetiam e seguiam apenas aquilo que todos esperavam, era hora de pegar a câmera na mão e deixar as ideias saírem das cabeças dos realizadores.
Em comum, uma mesma ideia: o cinema precisava confrontar o que estava estabelecido. Eisenstein faleceu em 1948 na União Soviética, conseguiu enxergar apenas parte da verdade que ele achava ser a mais correta, desse “Cinema Socialista”. Suas ideologias colocaram sobre isso um véu que distorceu aquilo que já estava na cara, o cinema pode não ter um lado político, pode não ser considerado seguidor do Karl Marx ou “de esquerda”, mas com certeza só consegue florescer quando descobre que o moralismo chato e sem vontade de mudar não serve para ele.
